收银员小秋

根据日本唱片协会发布的最新数据，2020年度全日本的黑胶唱片生产额达到了21亿1700万日元。这一数字相比十年前2010年的1亿7000万成长了约10倍。根据业界自己的分析，在许多行业眼中是利空的新冠疫情对于黑胶唱片来说反而变成了利好。无法感受到现场演奏的消费者们逐渐对扁平的数字音乐产生了厌倦。而本身拥有实体形态的黑胶还能在一定的范围内让听众也更为“具身”地欣赏音乐。

其实日本国内的音乐人从世纪之交开始就一直在对CityPop等音乐进行整理与创新。海外意外的爆红扩大了日本一般民众对它的兴趣。图为《RecordCollectors》杂志推出的CityPop增刊。可以辨认出图中被二次元化的海报分别是山下达郎的《RideonTime》和大贯妙子的《SUNSHOWER》两张“神专”。

CityPop简史：一个“类型”的诞生

改变这一状况的是1960年代末崛起的一批专业音乐人。其中最具代表性的无疑是由细野晴臣、大泷詠一、松本隆还有铃木茂四人组成的乐队Happy（はっぴえんど）。他们通过向西方摇滚中加入本土化的改编再配上全日语的歌词创造出了一种全新的流行音乐样式。组合实际上的活动时间只有四年左右，此后成员们或是继续歌手生涯，或是转居幕后，成为了支撑起日本流行音乐的中坚力量。而CityPop正是他们活跃的一个重要场域。比如，成员大泷的专辑《ALongVacation》获得了1981年年度销量的第二名。这标志着CityPop这个类别一跃拥有了全国性的知名度。

相比于描绘出CityPop的前史，给它下一个明确的定义就明显困难了不少。确实，CityPop音乐从总体上看像是民谣和摇滚在日本混合后的产物，而从许多被归为这个类别的歌曲里中我们也能找到重复出现的和弦模式、节拍推进以及贝斯编排。但不管是业界人士还是研究者基本认同与其从一个实在、物质的角度去分析CityPop，倒不如说它是一种“氛围”（mood）。如它名称所示，这些歌曲带着明显的都市审美。更进一步说，它们表现出的是在经济腾飞甚至达到泡沫化之后，居住在以东京为代表的大城市中的青年是如何在一种富足却又孤独的状态中生存的。在CityPop歌词的灯红酒绿之中，男女之情可能带来痛苦，但随着时空转移又有什么不是一种虚无呢？

随着它在全球范围的再次复兴，越来越多有着不同目的的人进入到了CityPop这个场域。而他们也继续为这个“虚构”的类型赋予“实体”的言语实践。

从卡带到算法：音乐与技术

Sommet在上述研究中提到的另一个重要概念是音乐类型的“间媒体性”（intermediality）。理论认为构成一种音乐的不只有单纯的谱曲或演奏。包括文字、图像等其他媒介也参与到了类型的建构之中。对于CityPop来说一个最重要的图像媒介无疑是专辑封面。包括永井博、铃木英人等一批CityPop“专用画师”的作品让人在听歌之前从视觉上就能快速辨认出这种类型。而再仔细看，这些封面中常见的主题不外乎有充满霓虹的都市、空荡的公路或者是被海风吹动的棕榈树。相对应的，在歌曲具体的歌词——即文字媒介里——同样一批景观也经常登场。从而，这些意象也就成为了一种拥有更多意涵的符号。这些符号虽然有着空洞化的嫌疑，但却也能给后继者们提供一种“合法性”。比如在今天自诩为新CityPop乐团的专辑设计中我们仍能见到它们的影子。

回过头说，这些符号在上世纪CityPop刚诞生时确实还和现实有着一定对应。Sommet提醒到：在彼时，富足的都市年轻人所偏好的消费方式正是驾驶着自己的新车沿着高速公路从东京出发来到包括横滨或镰仓等海滨玩乐。因此相关的意象才自然而然地进入了同样被这群人消费的CityPop歌词或封面之中。而再具体到民众的消费过程中去的话，我们又会发现他们收听这些歌曲基本上都是在开车的途中。前面提到的大泷的《ALongVacation》和另一位CityPop天王山下达郎的专辑《ForYou》在1980年代长期霸占着车载音响播放量排行的前列。

换句话讲，CityPop的“成立”和消费它的可能只有在宏观的高速道路建设、海滨胜地开发以及微观的可移动式磁带、电子音乐模拟器等技术诞生之后才可以实现。也由此，只要歌词在一定程度上选用了上述的关键符号，就能让熟悉这种文脉的听众自动体会到一种时髦的都会感。从而制作人会把很多精力投入到创造出一种不费精力的、可以边听边做其他事情的旋律之上。那么在同一个逻辑下，随着泡沫的破裂，年轻人不再有闲暇驾车旅行；包括CD、流媒等新技术又逐一浮现，依附着老媒体的CityPop慢慢失去人气也就不难理解了。

其实该曲最早的上传者并不是唱片公司，而只是一名普通的海外粉丝。在被播放了百万次之后，这首歌甚至因为版权原因一度被油管下架。从而，CityPop的复兴和跨国资本在背后推动的Kpop有着截然不同的轨迹。事实上，人们普遍认为广义上的日本流行音乐“Jpop”因为版权的限制而没能实现在更大范围的传播。因为高度成熟的内需市场已经让它们够赚，日本唱片公司大多不愿去海外冒险。直到CityPop热潮开始后的三、四年，日本部分唱片公司才“不情不愿”地开放流媒音源或者和海外厂商进行再生产的合作。此处，音乐界落后的所有制关系甚至可以说成为了技术的阻碍。

但是，眼看着即将成为CityPop第二次“起源神话”的“系统推荐说”，又真的只是一次电子时代的偶然吗？虽然油管不可能公布作为它商业机密的算法，但这并不妨碍论者对它旁敲侧击。美国老牌乐评杂事《Pitchfork》和《滚石》都在近年推出过关于CityPop的专题报道，而其中算法这一新技术都成为了分析的关键。

进退之间：CityPop的多义性

美国厂牌LightintheAttic于2019年发行了名为《PacificBreeze》的专辑。其中收录了以CityPop为首的上世纪7、80年代的日本流行音乐。专辑封面请到了CityPop“御用”的画师永井博进行设计。其中的图像符号和上世纪一脉相承。一年后公司还出版了作为续集的《PacificBreeze2》，可见CityPop的市场号召力。

但就像所有流行文化一样，对CityPop的解读肯定不止这一个向度。之前提到的杂志乐评家就警醒地谈到；所谓的适合“边听边X”无非是在资本主义制度下提高生产效率的一种方式。而相比于摇滚和民谣，CityPop在日本也因为它和商业世界的紧密关系而为人所知。不少名曲在一开始都是品牌的广告歌。在拒绝了1960年代流行乐明显的政治性后，CityPop作为一种“透明”的介质存在于厂商和消费者之间。从这个角度来看，油管力推“无立场”的CityPop成为“工作背景音”也符合它作为一个趋利避害的商业平台的利益。

自然，CityPop难以界定的取向不仅局限在它对经济活动进步或保守的立场之上。另一个有意义的话题即是“怀旧”。

CityPop被认为是唤醒了日本之外的受众对于日本1980年代的黄金记忆，即使他们压根没有经历过。光就这点来说，这种怀旧情绪是“向后指向”的。但如果再仔细看他们的帖子又能发现，听众之所认为80年代的日本很美好，是因为彼时的人们仍然对“未来”充满了希望。这种希望是每个人都可以衣食无忧地生活并且享有作为个体的独立和自由。从而，他们的“怀旧”又是一种“向前指向”的。当然，事后诸葛的我们知道在当下——也即1980年代的“未来”——这些美好的夙愿仍然没有实现。于是乎，“向前指向”又意味着用80年代的乐观向相对于今天而言的“未来”去展望这一更长远的视线。无论如何，这些态度所立足的都是一种发展主义的线性史观。

从日本的角度出发，乐评家柴崎祐二和芦泽纪子也发出了与上文不尽相同的关于东方主义的警告。他们在一次对谈中指出，一直以来在墙外飘香的CityPop终于又“逆输入”回了国内。但这种复兴却非常容易被类似于“日本第一”的民族主义态度所吸收。从根本上来说，CityPop是一种跨文化的产物。这不仅指类型的诞生深受西方音乐的影响，更包涵了更多日本之外的国家参与了这场复兴的事实。不管是韩国的蒸汽波DJ对山下达郎歌曲的取样，还是东南亚博主对竹内玛利亚的翻唱，要是没有这些跨国的因素，这种日本流行乐不会有今日在全球的人气。而亚洲各地正蓬勃发展的“新CityPop”系乐队也不是简单地在重复日本曾经走过的老路。只有用一种在地的态度去分析每个国家不同的音乐环境，才能让CityPop在商业复兴的同时重新拾回曾经拥有的先锋性和可能性。

参考文献：

《Pitchfork》:ThelessLifeCycleofJapaneseCityPop

《RollingStone》:CityPop:WhydoestheSoundTracktoTokyo’sTechBoomStillResonate?

《Kompass》:シティポップの世界的ブームの背景、かれらの日本という国への目線

モーリッツ・ソメ『ポピュラー音楽のジャンル概念における間メディア性と言説的構築:「ジャパニーズ・シティ・ポップ」を事例に』、阪大音楽学報〉、2020年。

校对：张亮亮