《1917》的惜败与尴尬
实际上，在奥斯卡颁奖前的各类“风向标”奖项里，《1917》一直都是最佳影片和最佳导演的大热门，但事与愿违，面对《寄生虫》这样一个十年一遇的超级强敌，《1917》最终的落败并非意外。这个结果，彰显了两个重要的问题：
其一，英语电影目前处在“内外交困”的关键转型期。从外来看，英语电影，尤其是好莱坞电影在艺术水准方面已经有落后于亚洲后起之秀的趋势。从内来看，网飞（Netflix）、亚马逊（Amazon）等流媒体对好莱坞电影以至美国电影院线都构成了实质性的威胁，众多导演开始选择资金更加雄厚、更能给予创作自由的流媒体而非传统制片厂，从而导致了愈发严重的人才流失和长期的创作保守化倾向。尽管几大片厂一再收购、整合，但似乎仍然难以摆脱这种恶性循环，加之这次新冠疫情的肆虐，美国院线长时间几乎颗粒无收，流媒体已经接近实质性胜利。
其二，无论是《寄生虫》的大获全胜，还是早前“最佳外语片”更名为“最佳国际影片”以及学院奖有限接纳流媒体电影（可入围但难获奖），都显示出美国电影学院已经意识到好莱坞电影所面临的危机，于是开始了颇具弹性的应对，即对世界电影进行重新审视和吸纳。不过，这种做法到底是饮鸩止渴，还是真的能为美国电影或好莱坞电影带来一些新鲜的养分，还有待观察。
长镜头的臃肿与肤浅
长镜头可以完成的任务、所能承载的美学观念有很多，不仅可以表达复杂的连续运动，更重要的是它也意味着一段连续的时间。我们在塔可夫斯基的《乡愁》里跟随诗人安德烈秉着烛火艰难折返，之所以能够切身体会到他的坚定与痛苦，并因他的牺牲精神而动容，不仅因为他的运动，更因为那段令人无比煎熬的时间本身；我们有感于《大象席地而坐》里人们对生活的无力，不仅在于人物之间的交流之不可能，更在于四个小时的片长所具有的厚度。
然而，《1917》所能为我们提供的，其实只是一段虚假的时间：一天一夜被压缩在两个小时当中，以至于对于电影里的时间我们完全无法真正感知，它既不让人感到漫长，也不让人感到紧张，除非有人不断提示或者钟声响起，甚至在这时我们所能意识到的也并不是时间本身，而是一个时间点的迫近。这也为长镜头的使用画出了又一个问号：一段残缺的时间，真的有必要（伪）一镜到底吗？
“超级英雄”是对战争反思的不足
技术将战争描绘得美轮美奂，甚至有些动人，它并不能激起我们对战争的厌弃或者思考，反而很容易让观众把战场当成一场梦境或者儿戏，让人感慨于一个人如何可以通过某种被神话化的努力拯救众生。这是一种智识上的浅薄甚至倒退。
《1917》给了我们一个坚实的预设，那就是镜头一定会跟随主人公来到结尾，子弹永远打不着他，换言之，他不仅仅是英雄，而且是100年前的“超级英雄”。实际上很多战争电影为了避免这种危险的简化，都作出了非常成功的尝试，比如群像式的《细细的红线》，其给人带来的危机感是极其强烈的，整部影片缺少一个绝对主角，甚至最像主角的那个人最后也光荣牺牲了。也正是在这种情况下，战争中生命的脆弱性成为主题；又或者在库布里克的《全金属外壳》里，我们跟随的主角只是影片两段式结构的旁观者，由此给了我们一个超越战争、评判战争的途径。但《1917》看似自洽的故事结构和（伪）一镜到底，向我们昭示了一种危险的内在逻辑：在战场上，一面是被命运眷顾的超人，另一面是被超人拯救的炮灰。真正的人、活生生的人，却失去了主体地位。
在影片结尾，主人公走过一列又一列伤兵，他呼唤着战友哥哥的名字，没有人应答，而这不正是每一场战争的真实写照吗？那些因战争而失去肢体，失去意识，以至于失去一切的人，永远都没有被召唤的可能，他们没有名字，但他们却是所有人。
